Piero della Francesca

Le conchiglie di Ceppi (II)

A questo punto, per capirci qualcosa, bisogna fare un po’ di iconologia sulla conchiglia come elemento architettonico decorativo. Quando parlo di iconologia mi riferisco precisamente al senso dato a questa parola da Erwin Panofsky. (la prima parte, qui)

Naturalmente studiare esattamente e con un minimo di completezza l’iconologia della conchiglia architettonica sarebbe un lungo approfondimento, a livello almeno di tesi di laurea. Io qui più modestamente metto insieme alcune cose che mi vengono in mente dai miei studi e dalla riconsultazione rapida di libri o cose in rete. Quindi queste osservazioni non vanno prese come oro colato ma come una base, eventualmente integrabile e modificabile. Come diceva il buon Chesterton, se una cosa val la pena di farla, tanto vale farla male. (diceva così perchè evidentemente per farla bene ci vuole molto tempo, e quindi c’è il rischio di non farla: e io ad es. non posso farla meglio di così, al momento).

Bene, andiamo al dunque. Non mi risulta che la conchiglia fosse un elemento presente nella architettura classica. L’elemento naturalistico principe della decorazione architettonica classica è il fogliame. Mi risulta dunque che sia a partire dal Rinascimento che la conchiglia appare in apparati architettonici. Al momento, non avrei figura più antica di questa, celeberrima

pieri solo absideche tutti voi avrete riconosciuto come la parte superiore della cosiddetta “Pala di Brera; o Montefeltro”  di Piero della Francesca, originariamente realizzata per l’altare della chiesa di San Bernardino da Siena ad Urbino (olio e tempera su tavola, con datazione 1472-74). Per ora non dico niente (rimandando alla sterminata letteratura sull’argomento per chi volesse saperne di più), e continuo con una carrellata di esempi fra i più illustri.

Procedendo in ordine cronologico, altro esempio molto conosciuto – e non pittorico ma effettivamente architettonico, è la Loggia di Villa Madama, opera di Raffaello con i contributi, specificamente in quella parte, di Giulio Romano e Giovanni da Udine. Due immagini, trovate su internet, la seconda d’epoca, Alinari:

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Ricordo che gli anni di realizzazione di Villa Madama, incompiuto di Raffaello completato da Giulio Romano, è datato comunemente 1518-1526.

Tutto questo dà l’avvio, in epoca Barocca, all’uso del conchigliame, soprattutto in ambito costruzioni nei giardini, fontane, ecc. La cosa prende piede soprattutto in Francia nel suo “grand siecle” e il termine per definire tutto ciò è “Rocaille”, termine che con sineddoche finirà col definire tutto il gusto decorativo tardo Barocco (rococò).

Un altro precedente preclaro, e non “grottesco” è nello scalone d’onore della Reggia di Caserta, opera di Vanvitelli e realizzata circa dal 1750 al 1770. In particolare evidenza la conchiglia sopra la Statua della Maestà Regia (qui in un dettaglio di foto di Vincenzo Lerro presa da instagram; ma metto prima l’insieme della facciata sul primo “pianerottolo” per così dire). Ma altri elementi a conchiglia sono presenti nell’apparato decorativo.

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parte caserta

Il sogno di un blogger è a questo punto fermarsi, e ricevere una serie di commenti che integrano o mettono in discussione il tutto. E quindi fermo qui la seconda puntata.

Gradite le osservazioni circa il riferimento naturalistico sui tipi di conchiglie.

 

 

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metafisica delle immagini – Florenskij e le iconostasi

Piero della Francesca, Resurrezione di Cristo. Sansepolcro, affresco e tempera, 225 x 200 cm, 1463-65

E’ possibile assimilare l’immagine religiosa a quanto Pavel Florenskij scrisse delle iconostasi? Mi permetto in tal senso mettere il Piero della Francesca di Sansepolcro, così incorniciato come l’apertura di un porticato che segna il limen, e trascrivo un brano:

… l’iconostasi è il confine tra il mondo visibile e il mondo invisibile e costituisce questo schermo del santuario,  (…)

Data l’impotenza della vista spirituale degli oranti, la Chiesa, avendo cura di loro, è costretta a soccorrerne la debolezza spirituale: queste visioni celesti, chiare, serene, splendenti, essa segna, trascrive materialmente, ne coglie le tracce col colore. Questa gruccia della spiritualità, l’iconostasi materiale, non è che celi qualcosa ai fedeli – un qualche mistero interessante e arguto, come per ignoranza e amor proprio taluni hanno sostenuto, ma anzi addita ad esse, mezzi ciechi, il mistero del santuario, dischiude ad essi, storpi e sciancati, l’ingresso nell’altro mondo, a loro, chiusi nella loro indolenza, grida nelle sorde orecchie l’annuncio del Regno dei cieli, dopo che essi hanno mostrato d’essere inaccessibili ai discorsi fatti con voce normale. (…)

Rimuovete l’iconostasi materiale, e allora il santuario come tale svanisce del tutto dalla coscienza della moltitudine, si riassorbe nel muro maestro. L’iconostasi materiale non sostituisce l’iconostasi di vivi testimoni e non ne fa le veci, ma è soltanto un’allusione a loro, affinché l’attenzione degli oranti sia concentrata su di loro. (…) Parlando in modo figurato, la chiesa senza iconostasi materiale è separata dal santuario da un muro cieco; l’iconostasi in questo apre delle fineste, e attraverso ad esse vediamo, o almeno possiamo vedere, attraverso i vetri calare i vivi testimoni di Dio.

Pavel Florenskij, in Ikonostas, trad. italiana: Le Porte Regali – saggio sull’icona. Adelphi 1977