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Futuro remoto III (Jules et Ray)

Il racconto “Parigi nel XX secolo” di Jules Verne non venne pubblicato se non nel 1994, a più di 130 anni dalla sua prima ed ultima stesura, avvenuta nel 1863.  In Italia venne pubblicato nel 1995 da Newton Compton direttamente nella collana 100 pagine 1000 lire, in edizione insomma assai modesta e priva di apparato critico.  Oltre alla voce Wikipedia che già abbiamo collegato nella puntata precedente, è da segnalare un buon riassunto di questo lavoro di Verne in questo scritto di Gianfranco de Turris (che inoltre contiene interessanti considerazioni, anche parallele con uno scritto analogo di Emilio Salgari)

Verne fotografato da Nadar (of course) 1885 circa

Mi stupisce un po’ il fatto che nessuno abbia rilevato le analogie fra il movimento mentale di Verne e quello di Ray Bradbury in Farenheit 451 nell’immaginarsi una società futura. Analogie tanto più notevoli proprio perchè Bradbury non aveva certamente letto quel racconto di Verne.
Il concetto principale del racconto di Verne, ambientato nel 1960, è infatti un futuro in cui la cultura umanistica non solo viene trascurata, ma addirittura osteggiata e bandita. Ma mentre Bradbury si immagina una società socialdemocratica in cui i mezzi di coercizione statali sono forti e si arrogano il diritto di eliminare i libri, in Verne la società è di tipo liberista, in cui l’apparato statale è burocratico ed accompagnato da grandi società private che ne determinano l’orientamento con la loro forza economica; pertanto, questo attacco alla cultura umanistica non avviene in modo autoritario ed attraverso elementi di istituzioni pubbliche, ma  attraverso gli incentivi che vengono dati alle persone, attraverso la formazione della loro mentalità. Nella Parigi del XX secolo, chi coltiva l’umanesimo, la letteratura, l’arte ha di fatto di fronte un destino – come quello del protagonista – di umiliazioni, scherno, miseria, mentre solo chi si occupa di tecnica viene premiato. Va da sè che pure in Verne, i pochi che coltivano l’umanesimo (con forte coloritura romantica, a dire il vero) tendono di fatto a farlo segretamente, come accade per i personaggi di Bradbury contrari alla distruzione dei libri. (1)

Immagine del Pantelegrafo dell’Abate Caselli

Tralasciando l’aspetto invece normalmente trattato (le tecniche che Verne aveva previsto; fra esse, il fax … nulla di straordinario, dal momento che già allora era stato immaginato dall’Abate Caselli, come dice lo stesso Verne nel racconto; reti di viadotti sopraelevati con treni tipo monorotaia, e altre cose non particolarmente notevoli), questo approccio simile a Farenheit 451 ci stupisce un poco, perchè non ce lo si attende da Verne.

La prima reazione è pensare che anch’egli, come Bradbury, questa non l’avesse azzeccata. La nostra società non esclude nulla, è onnicomprensiva, è inclusiva. Le nicchie culturali sono anche nicchie di mercato e pertanto sono tutte salvaguardate, compresa quella umanistica.

Ma a ben vedere, forse non è così. Forse in effetti, in modo lento e strisciante è in atto un movimento di egemonia culturale antiumanistica. E in modo più simile a quello immaginato da Verne nel 1860 che nel 1950 da Bradbury. Questa spinta avviene attraverso un cambio di mentalità, attraverso la predominanza dell’economico su ogni altro aspetto, a cui la tecnica, il sapere, tutta l’esistenza umana viene piegata. Sembra l’Europa di oggi, no?

Nota 1)
Nella Parigi del XX secolo di Verne –  il quale nel 1863, sebbene non più giovanissimo,  avrebbe ancora dovuto divenire uno scrittore di successo  – l’autore, sul finire del racconto, fa apparire invero una grande istituzione dedita alla produzione di testi teatrali d’ogni sorta dal nome suggestivo: il Grande Emporio Drammatico. Questa istituzione (pubblica) produceva, quasi come in una catena di montaggio, attraverso il lavoro collettivo di molti scrittori specializzati in componenti delle varie pieces, testi di vario genere da rappresentare dei teatri, di largo consumo. Sebbene Verne non avesse previsto nè il cinema nè tantomeno la TV (mezzi di spettacolo che avrebbero soppiantato il teatro come mezzo di spettacolo di massa), nonostante fosse amico di Nadar che solo due anni dopo fece un famoso autoritratto che in qualche modo preconizza il cinema (e che in seguito mettiamo qui montato in sequenza filmica), indubbiamente aveva colto nel segno immaginando che la produzione della letteratura di spettacolo sarebbe stata di largo consumo e costruita come un prodotto industriale.
Anche qui, bisogna un poco rovesciare i termini di lettura usuali: in genere si pensa a lodare la visione lungimirante dell’autore. In realtà, le previsioni sono più probabilmente indice del fatto che certe dinamiche siano già in atto all’epoca, estrapolabili.

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Note per metafisica della fotografia 4

Bene, provo a “buttare giù” alla svelta qualcosa che avevo promesso qui

Baudelaire, parlando del Salon del 1859 e della sua grande novità, una sezione dedicata alla fotografia,  in realtà non giudica male la fotografia. Giudica male due tipi di soggetti che stanno attorno a questa novità di allora: il pubblico, e alcuni artisti che nella fotografia hanno trovato rifugio (… l’industrie photographique … le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études…) . Il pubblico, quel pubblico che pensa che l’arte altro non sia che una “riproduzione esatta della natura” e pertanto “dato che la fotografia ci dà tutte le garanzie desiderabili di esattezza (essi lo credono davvero, stolti!) l’arte, è la fotografia“.

Il discorso che fa Baudelaire sulla fotografia ha altri addentellati (oltre a quello dell’arte come immaginazione contro l’arte come copia della natura – naturata – il rapporto fra “gusto del vero” e “gusto del bello”, il legittimo desiderio dell’artista di emozionare, ma anche il legittimo “desiderio di sognare”.  Ma pensiamo che egli non abbia avuto il tempo – morì nel 1867 –  di portare a maturazione una giusta idea di come la fotografia avrebbe potuto essere “arte”.

Ma diciamo in maniera molto schematica: l’arte non può essere un procedimento meccanico, automatico, ecc. L’arte non è un risultato, l’arte è una azione umana volta alla rappresentazione del mondo (il mondo, poi, non è composto solo da oggetti, da corpi; la realtà non è solo materiale). L’arte è una abilità, è un mestiere. L’arte fotografica in realtà consiste proprio nel rendere sopra-naturale (simbolico, emblematico, oltre la realtà fenomenica) ciò che è una impressione automatica della luce su un supporto attraverso un obiettivo. La fotografia è arte solo quando ha una virtù in un certo senso opposta a quella che pensava il pubblico dei Salon criticato da Baudelaire.

Paris Exposition Universelle 1855

Però la cosa forse più importante è che spesso e per molti  (a me ad esempio)  la fotografia piace non in quanto arte, ma proprio come mera estensione meccanica delle nostre capacità visive. Per la sua capacità di offrire, con accettabile approssimazione, la sensazione di essere stati in un certo posto in un certo tempo, dove  i nostri occhi non c’erano, ma al loro posto c’era l’obiettivo che ha scattato. Una rappresentazione pittorica implica l’arte, e la rappresentazione in senso stretto. Una fotografia no. E’, si, una rappresentazione (diventa rappresentazione, previo processo di significazione) . Ma non essendo – in prima battuta – una rappresentazione intenzionale, filtrata da un uomo, ma meccanica ed in parte involontaria, è più una trascrizione di una manifestazione fenomenica, che una rappresentazione in senso stretto. Quindi il filtro fra noi e il rappresentato (la manifestazione fenomenica) è minore. E la cosa interessante della fotografia sta proprio in questo. Cio che ci piace della fotografia è, soprattutto, fare uno scatto e, rivedendolo, cogliere con sorpresa elementi che non avevi prima notato.

Comprendere che lo sguardo degli occhi opera una sintesi fin dal primo momento, escludendo elementi di scarso significato (per il vedente), che invece risaltano, senza pietà, senza riguardo, senza criterio, con sorpresa, nella manifestazione fotografica.

(continua qui)

Note per meta.. fotografia (3 – parentesi)

(prima parteseconda parte)

Proviamo ad allargare il discorso. Tra le varie ossessioni che percorrono l’ultimo libro di Marc Fumaroli, Parigi New York e ritorno ce n’è una che  ha forse provocato questa mia riflessione. La condanna durissima della fotografia da parte di Baudelaire critico d’arte (qui a fianco fotografato da Nadar … noto solo ora che si tratta di una inquadratura a “piano americano”).  L’originale delle note di Baudelaire  a riguardo, le trovate ai paragrafi II e III del Salon del 1959, in questo sito. In italiano, sono raccolti in libro da Einaudi .

Fumaroli è un tipico autore francese. A me i migliori autori francesi danno sempre l’impressione di girare in tondo e non parare da nessuna parte, inebriandomi come di profumi e buon vino. In effetti, non chiudono mai, lasciano molto margine, molte sfumature quasi indistinte. Questo mi infastidisce. Però, poi ti rimane  qualcosa. Così mi accadeva sempre con l’adorabile Roland Barthes. Ti avvince, molto affascinante, ad un certo punto però pensi sia quasi fuffa, di gran classe e piacevolissima, ma fuffa. Ma poi ti resta sempre qualcosa di notevole, che usi. I suoi punti sono in realtà molto stabili.

Di Barthes, sulla fotografia è La Camera Chiara.  Sono ormai del tutto convinto che la sua teoria del punctum e dello studium non stia in piedi assolutamente. O meglio, è suggestiva, c’è qualcosa, ma non si capisce davvero per qual motivo debba essere applicata alla fotografia e non anche alla pittura, o a qualsiasi cosa percepibile (forse perchè la fotografia contiene comunque un residuo di documentalmente involontario?) . Fumaroli riporta di Barthes non questa “teoria”, ma l’osservazione, basilare, del rapporto della fotografia con l’istante passato e pertanto con la morte.

Mi tocca a questo punto parlare delle idee di Baudelaire sulla fotografia. La prossima puntata. Magari anche con un possibile incrocio sulla questione – parente – del rapporto di differenza fra scultura e calchi, che ci riporta a quanto in proposito scritto da Cesare Brandi per cominciare Arcadio o della Scultura,  a proposito dei calchi di Pompei. (qui sotto, vediamo una immagine di una fotografia di un calco di Pompei)

(continua qui)