fotografia

Errori (la furbizia del fotografo)

Andy Warhol: Penso che l’architettura e la fotografia siano le forme d’arte più notevoli dei nostri tempi. Quando parlo con i giovani, vogliono tutti fare gli architetti o i fotografi. O i modelli. Perchè non sei diventato architetto, Reinhart? O modello?

Reinhart Wolf: Perché sto meglio dall’altra parte della macchina fotografica, Andy. Mi dà una sensazione di controllo. E riguardo all’architettura ti dirò che non mi piacerebbe sopportare i miei errori vita natural durante. Se una foto non mi piace, la straccio; con una casa, che cosa potrei fare?

(tratto da una intervista di Andy Warhol a Reinhart Wolf, 30 aprile 1980; in New York)

Fotografia di Reinhart Wolf. Fuller Building (1928-29), 42 piani, 150 metri. Nello sfondo torre uffici della General Motors. Questa riproduzione è soprattutto insoddisfacente per i colori. Nel libro una luce mattutina fa splendere le dorature a coronamento dell’edificio, con un contrasto perfetto con l’azzurro freddo delle striscie di marmo della torre GM

E ancora sulla fotografia e i luoghi

Via Pietro Giuria, Torino.

Ecco di nuovo il “minareto” dell’istituto di anatomia, qui curiosamente interloquente con la Mole antonelliana, che si vede sullo sfondo. (chi sarà il muezzin che va sul balconcino, il preside che chiama in raccolta gli studenti?).

La fotografia non è sufficiente. L’occhio è sempre insuperabile. Che focalizza velocemente tanti particolari, mantenendo viva una “sottovista” di contesto; per tacer degli altri sensi che pure agiscono: odorato, soprattutto, ma anche udito e tatto. Quando, in giornate belle come ieri, passo da qui, vi assicuro che la Mole la vedo molto più grande di quel che non appare in questa foto. In inverno è ancora meglio (il massimo di Torino è nelle giornate invernali di sole, fredde e con poco smog a causa del vento del giorno prima; un po’ di odore di neve).

p.s. è forse per lo stesso motivo, di prevalenza del particolare, che Escher provò a disegnare questo (peraltro non soddisfacente, se il motivo era di rendere la vista discriminata umana)

 

Note per una metafisica della fotografia (1)

Ecco, partiamo da qui. Questa fotografia, come tutte le fotografie, ritrae un evento passato. Lo ritrae in modo “oggettivo”. Usiamo oggettivo in senso stretto: la formazione della immagine avviene entro un oggetto (la macchina fotografica) e non entro un soggetto (l’artista che produce l’immagine).

Non siamo molto contenti di usare il termine “oggettivo”, perchè è un termine che genera parecchie ambiguità. Ma forse in prima istanza è opportuno correre qualche rischio ed introdurre questo elemento.

Il processo attraverso cui l’immagine si forma è relativamente indipendente dal soggetto, che ha la pura funzione di trasportare la macchina e di farla funzionare di fronte a “cose”.  (non ci interessa qui distinguere fra cose animate o non animate, propriamente “cose”). Con le macchine digitali, che non pongono limite di fatto al numero degli scatti (può anche essere un continuo, un filmato, da cui poi si trarranno immagini fotografiche), questo carattere di nullità compositiva del soggetto aumenta, benchè, pur sempre, resta l’abilità di essere nel posto giusto al momento giusto, ecc. Tuttavia non è una abilità strettamente compositiva, ma alla stregua della abilità di un cacciatore. In modo opposto, ma in fondo analogo, si colloca la fotografia preparata in studio. Lì, la preparazione della fotografia (scene e personaggi) avvicina in un certo senso la fotografia alla pittura. Il soggetto prepara la composizione. Ma con una differenza sostanziale: la composizione è scenografia e costumi, non pittura. Ma la forma dell’espressione dell’immagine è pur sempre di tipo meccanico oggettivo, non soggettivo come nella pittura. Quel meccanismo oggettivo, non compositivo del soggetto, è posto di fronte ad una rappresentazione preparata (anzichè ad un evento storico come nella fotografia “di caccia”), ma il fatto che l’oggetto della rappresentazione sia stato pre-composto non cambia nulla nella qualità della immagine, nella sua natura eminentemente oggettiva. In questa non buona riproduzione qui a fianco di un ritratto di Cecil Beaton ad opera di Arnold Newman, il soggetto è ritratto nel suo ambiente e, come spesso in Newman, lo scatto è subordinato ad una precisa composizione che scaturisce da una sorta di felice risultanza fra ambiente, soggetto, geometria conseguente ecc. La preparazione della foto si sente. E tuttavia, resta il fatto che Cecil Beaton era lì, in quel momento, in quella casa, con Arnold Newman, e la macchina registra questo particolare evento.

Quello che fa, di queste fotografie, che siano preparate o no,  fotografie notevoli, non è evidentemente la storia, il documento, l’oggettività, e nemmeno la qualità degli oggetti in sè. No. E’, invece, il grado di “emblematicità” che l’immagine viene ad assumere. (dovremo in seguito poi definire questo termine “emblematicità”, anch’esso provvisorio).

Breve parentesi: vidi quella immagine della vecchietta NO TAV (pare riferita agli scontri di Venaus del 2006) poco prima di andare alla manifestazione NO TAV di Chiomonte del 3 luglio 2011 (ero solo, quaggiù in città) . Quella immagine mi sembrò una messa in scena, vecchietta compresa. Ma alla manifestazione vidi che la vecchietta No Tav era vera. Era li, con il suo crocefisso, rubizza montagnina.  Ora mostro una foto che ho scattato in quella circostanza. Anche per confrontarla con la foto famosa: la mia ha un basso grado di “emblematicità”.

La foto sotto è un suo ritaglio, per vedere meglio la vecchietta.  Il ritaglio appare già più emblematico, significativo.

Questo esempio potrà poi tornarci utile pure  di come sia importante la “post produzione” di una immagine fotografica: questa, in parte “soggettiva” in quanto operata da un soggetto (in base alla definizione che sopra abbiamo introdotto).

(continua qui)