800

Le conchiglie di Ceppi (I)

è noto che gli esperti di arte possono trarre utili indizi di autenticità delle opere di un autore non da elementi primari (che sono sempre imitati molto bene dai falsari), ma da particolari marginali, in cui maggiormente sono addensati tic involontari o modi peculiari di un qualche autore.

Ora, per varie ragioni mi è capitato negli ultimi mesi di frequentare spesso alcune opere di Carlo Ceppi, architetto torinese attivo particolarmente nella seconda metà dell’800. (Note biografiche su Ceppi, qui)

Un architetto tipicamente eclettico, tendenzialmente conservatore, forse un po’ sopravvalutato a livello locale.

La faccio breve, tanto non è un “post” particolarmente serio. In tre di queste opere, nell’apparato decorativo sono poste ampie conchiglie in pietra tenera, in posizioni importanti. Le metto qui a confronto in ordine cronologico, per ora con poco commento e ragionamenti.

La prima è tratta dalla facciata principale della Stazione ferroviaria di Torino Porta Nuova (1861-67). Il progettista dell’opera è Alessandro Mazzucchetti, ma tutti gli autori assegnano a Ceppi la partecipazione al progetto, in particolare al disegno di quella facciata. Cosa che peraltro non ha riscontro in alcun documento d’archivio, però si dice “Mazzucchetti e Ceppi”.

Ecco una visione ravvicinata, in uno scatto eseguito dal ponteggio prima dei recenti lavori di restauro :

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All’interno della facciata ci sono due conchiglie per lato, poste simmetricamente rispetto all’asse centrale, di grandi dimensioni, ma per ora non teniamo conto dell’aspetto sintattico, grammaticale, compositivo ecc. per concentrarci sulla forma in sè della conchiglia.

Passiamo ora alla conchiglia nella facciata di Palazzo Ceriana Mayneri, sempre a Torino, corso Stati Uniti 27, del 1884. Sopra l’apertura dell’androne al centro della facciata.

conchiglia ceriana

Questa invece fa parte di una fontana monumentale, la Fontana dei 12 mesi presso il parco del Valentino, realizzata nel 1898. La foto è brutta, fatta col telefonino, ma per ora non ci si può avvicinare tanto perchè i restauri non sono ancora terminati e ci sono ancora barriere. Gli elementi sono 10, disposti simmetricamente nel muro ellittico, nel campi compresi fra le 12 statue dei mesi.

conchiglia fontana

Una cosa è chiara: queste tre conchiglie non hanno nulla in comune fra di loro.

Prossimamente vedremo di scoprire perchè. Come si dice “state tonnati” “stay tuned”. Ciau.

(continuazione, qui)

 

 

 

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Quando si dimentica il costo e l’utilità di un’opera pubblica?

Due settimane fa ci fu l’inaugurazione del nuovo centro congressi di Roma, la “nuvola di Fuksas”. Semb

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la mole antonelliana durante la sospensione dei lavori durata 8 anni

 

ra un secolo fa dato che in mezzo ci sono state le elezioni USA con vittoria di Donald Trump, tutto già previsto nei Simpson.

Scrissi allora un pezzettino pre PresS/Tletter in cui sostengo che, se la “nuvola” fosse stata amata da una buon parte dei cittadini, e chiara espressione di genialità, probabilmente pochi parlerebbero di costi eccessivi e di inutilità. Partendo da un esempio illustre, una follia inutile ma a suo modo necessaria, la Mole Antonelliana.

Quando si dimentica il costo e l’utilità di un opera? – di Guido Aragona

La città e la prosa poetica

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience? C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. da Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Préface.

(Chi di noi non ha sognato, nei suoi giorni di ambizione, il miracolo di una prosa poetica, musicale senza ritmo nè rima, abbastanza flessuosa e scolpita da adattarsi ai movimenti lirici dell’anima, alle ondulazioni del fantasticare, ai soprassalti della coscienza? È soprattutto dalla frequentazione delle città enormi, dall’incrocio dei loro innumerevoli rapporti, che nasce questo ideale ossessivo.)

(trovo geniale questo accostamento fra la “prosa poetica” e la frequentazione della grande città. Qualcosa che ho anche provato, un paio di volte, nei “miei giorni d’ambizione”;  ripubblicherò qui quelle volte, pezzi in precedenza pubblicati in precedenti blog ora scomparsi. Anche se anch’io, e a maggior ragione je m’aperçus que non seulement je restais bien loin de mon mystérieux et brillant modèle mais encore que je faisais quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) de singulièrement différent …)

Il testo dello Spleen è preso da qui

Le conseguenze dei bei regali

Sergio a Natale mi ha regalato un libro con affetto. Sa – attraverso questo blog, non attraverso le nostre conversazioni nelle occasioni d’incontro sporadiche fra due fratelli, in cui parliamo di altre cose – che amo l’ottocento, che ambisco ad esserne esperto (non come ente definito … “l’ottocento”, che contiene in sè un giudizio implicito novecentesco, ma piuttosto come elemento storico ancora da interpretare).

E allora mi ha regalato la strenna più giusta per me , il nuovo libro di Philippe Daverio

Come tutti i libri che mi piacciono, lo leggo al cesso. Carl_Spitzweg_019Avevo cominciato a leggerlo in soggiorno, ma non funzionava. In soggiorno puoi leggere i libri da guardare e basta, o quelli da leggere e basta. Quelli da leggere e da vedere sono di più difficile lettura. A letto non puoi, a meno che non siano di formato piccolo, che notoriamente non funzionano tanto bene nei libri da guardare. Insomma, se ne scrivo qui è perchè me lo sono portato al cesso. Il professore con cui mi sono laureato mi ha raccontato di aver letto anche lui tantissimi libri lì, e in particolare l’estetica di Lukacs. (non so perchè mi ricordi – o lui mi abbia comunque raccontato – questo particolare).

Il bello dei ragionamenti di Daverio è che fluttuano di qua e di là, sempre in modo intelligente, amabile. Io in genere vado a cercarmi gli scogli, lui no, ma a parte tutto va bene ed è spesso anche molto istruttivo.

Ad esempio, beh, insomma, ma io un paio di pittori importanti dell’ottocento me li ero bevuti alla grande. Quello – fra coloro che ignoravo e che Daverio mette in evidenza – che trovo più interessante,  è CARL SPITZWEG (qui “linkato” in una voce wiki specialmente ricca).

Devo assolutamente studiarmelo, comprarmi un libro con le sue cose. E, a chiusura di questo scritto, mettere una immagine di una sua opera.

Deciso quale … qui a fianco!!

steampunk 2000

L’ultimo post non è stato forse del tutto inutile, in quanto probabilmente mi è valsa la segnalazione – da parte di un amico – del concetto di “steampunk” (vedi voce wiki), che ignoravo totalmente.

Archigram, walking city. Immagine tratta da http://archigram.westminster.ac.uk/

E’ senz’altro oggi immaginabile una forma di steampunk basata su concetti science fiction anni ’60. O forse siamo ancora troppo vicini a quel tipo di immaginario per trovare buffo o stimolante continuarlo? Forse non abbiamo elaborato un altro immaginario futuribile per ottenere appunto sufficiente distacco da quello anni ’60?

Ancora: i due generi sono senz’altro anglosassoni; comunque hanno trovato fra i migliori cantori gente inglese: Archigram, Ballard, Kubrick (di Clockwork orange e 2001). O no? E se è vero, possiamo, per una volta, provare a fare il contrario? Riformulare un immaginario sistematicamente anti britannico? (emoticon: smile)

 

 

 

Futuro remoto III (Jules et Ray)

Il racconto “Parigi nel XX secolo” di Jules Verne non venne pubblicato se non nel 1994, a più di 130 anni dalla sua prima ed ultima stesura, avvenuta nel 1863.  In Italia venne pubblicato nel 1995 da Newton Compton direttamente nella collana 100 pagine 1000 lire, in edizione insomma assai modesta e priva di apparato critico.  Oltre alla voce Wikipedia che già abbiamo collegato nella puntata precedente, è da segnalare un buon riassunto di questo lavoro di Verne in questo scritto di Gianfranco de Turris (che inoltre contiene interessanti considerazioni, anche parallele con uno scritto analogo di Emilio Salgari)

Verne fotografato da Nadar (of course) 1885 circa

Mi stupisce un po’ il fatto che nessuno abbia rilevato le analogie fra il movimento mentale di Verne e quello di Ray Bradbury in Farenheit 451 nell’immaginarsi una società futura. Analogie tanto più notevoli proprio perchè Bradbury non aveva certamente letto quel racconto di Verne.
Il concetto principale del racconto di Verne, ambientato nel 1960, è infatti un futuro in cui la cultura umanistica non solo viene trascurata, ma addirittura osteggiata e bandita. Ma mentre Bradbury si immagina una società socialdemocratica in cui i mezzi di coercizione statali sono forti e si arrogano il diritto di eliminare i libri, in Verne la società è di tipo liberista, in cui l’apparato statale è burocratico ed accompagnato da grandi società private che ne determinano l’orientamento con la loro forza economica; pertanto, questo attacco alla cultura umanistica non avviene in modo autoritario ed attraverso elementi di istituzioni pubbliche, ma  attraverso gli incentivi che vengono dati alle persone, attraverso la formazione della loro mentalità. Nella Parigi del XX secolo, chi coltiva l’umanesimo, la letteratura, l’arte ha di fatto di fronte un destino – come quello del protagonista – di umiliazioni, scherno, miseria, mentre solo chi si occupa di tecnica viene premiato. Va da sè che pure in Verne, i pochi che coltivano l’umanesimo (con forte coloritura romantica, a dire il vero) tendono di fatto a farlo segretamente, come accade per i personaggi di Bradbury contrari alla distruzione dei libri. (1)

Immagine del Pantelegrafo dell’Abate Caselli

Tralasciando l’aspetto invece normalmente trattato (le tecniche che Verne aveva previsto; fra esse, il fax … nulla di straordinario, dal momento che già allora era stato immaginato dall’Abate Caselli, come dice lo stesso Verne nel racconto; reti di viadotti sopraelevati con treni tipo monorotaia, e altre cose non particolarmente notevoli), questo approccio simile a Farenheit 451 ci stupisce un poco, perchè non ce lo si attende da Verne.

La prima reazione è pensare che anch’egli, come Bradbury, questa non l’avesse azzeccata. La nostra società non esclude nulla, è onnicomprensiva, è inclusiva. Le nicchie culturali sono anche nicchie di mercato e pertanto sono tutte salvaguardate, compresa quella umanistica.

Ma a ben vedere, forse non è così. Forse in effetti, in modo lento e strisciante è in atto un movimento di egemonia culturale antiumanistica. E in modo più simile a quello immaginato da Verne nel 1860 che nel 1950 da Bradbury. Questa spinta avviene attraverso un cambio di mentalità, attraverso la predominanza dell’economico su ogni altro aspetto, a cui la tecnica, il sapere, tutta l’esistenza umana viene piegata. Sembra l’Europa di oggi, no?

Nota 1)
Nella Parigi del XX secolo di Verne –  il quale nel 1863, sebbene non più giovanissimo,  avrebbe ancora dovuto divenire uno scrittore di successo  – l’autore, sul finire del racconto, fa apparire invero una grande istituzione dedita alla produzione di testi teatrali d’ogni sorta dal nome suggestivo: il Grande Emporio Drammatico. Questa istituzione (pubblica) produceva, quasi come in una catena di montaggio, attraverso il lavoro collettivo di molti scrittori specializzati in componenti delle varie pieces, testi di vario genere da rappresentare dei teatri, di largo consumo. Sebbene Verne non avesse previsto nè il cinema nè tantomeno la TV (mezzi di spettacolo che avrebbero soppiantato il teatro come mezzo di spettacolo di massa), nonostante fosse amico di Nadar che solo due anni dopo fece un famoso autoritratto che in qualche modo preconizza il cinema (e che in seguito mettiamo qui montato in sequenza filmica), indubbiamente aveva colto nel segno immaginando che la produzione della letteratura di spettacolo sarebbe stata di largo consumo e costruita come un prodotto industriale.
Anche qui, bisogna un poco rovesciare i termini di lettura usuali: in genere si pensa a lodare la visione lungimirante dell’autore. In realtà, le previsioni sono più probabilmente indice del fatto che certe dinamiche siano già in atto all’epoca, estrapolabili.

Italo Insolera sulla distruzione delle ville romane a fine ottocento

L’estate 2012  ci ha portato via, oltre a Renato Nicolini di cui in questo stesso blog riportammo recentemente una nota, Sergio Toppi e Italo Insolera (ma anche Gore Vidal e Neil Armstrong) . A Sergio Toppi, di cui ho amato i fumetti anche quando ero non cosciente e molto piccolo, sul Corriere dei Piccoli appunto, magari dedicherò un post a parte. Magari, anche insieme a Neil Armstrong.

Stamane invece ho preso in mano dopo tanto tempo Roma Moderna di Italo Insolera (sesta edizione riveduta, 1976).
Aperto a caso. Pezzo che mi pare molto stimolante, e trascrivo

Quando la villa Ludovisi era ancora intatta così la descriveva Henry James [1]:

“Certamente non c’è nulla di meglio a Roma, e forse nulla di così bello. I prati e i giardini sono immensi e il grande arrugginito muro della città si stende dietro ad essi e fa che Roma appaia vasta senza ch’essi sembrino piccoli. La dentro v’è tutto: viali oscuri sagomati da secoli con le forbici, vallette, radure, boschetti, pascoli, fontane riboccanti di calami, grandi prati fioriti, punteggiati qua e là  da enormi pini obliqui. Il luogo è una rivelazione di quel che l’Italia e il maggiorasco possono fare uniti.”

G.B. Piranesi, veduta di villa Ludovisi (1748)

Pochi anni dopo invece, mentre la villa veniva distrutta per essere trasformata in suolo edificatorio, così ne parla Herman Grimm[2]:

“Bellissimi viali ombrosi di querce e di allori, qua e là frammezzati da alti e grossi pini, tranquillità e aria balsamica facevano della villa Ludovisi uno di quei luoghi di Roma ch’erano nominati per primi quando si discorreva degli incanti della Città Eterna. Si, io credo che se si fosse domandato quel era il più bel giardino del mondo, coloro che conoscevano Roma avrebbero risposto senza esitare: villa Ludovisi.

Fra le cose che, divenendo Roma capitale d’Italia, venivan prima in mente a quanti conoscevano ed amavano Roma, c’era la speranza che quei giardini, con le belle fabbriche e con le stanze e i quadri in esse contenuti, diventassero di dominio pubblico e fossero facilmente accessibili. Predire che sotto il nuovo Governo la villa dovesse andare distrutta, come oggi accade, e gli allori, le querce, i pini abbattuti, come oggi li vedi abbattere, sarebbe stata una offesa che neanche il più acerbo nemico della nuova Italia avrebbe osato recarle, perché sarebbe sembrata un’enorme follia.”

Il piano di intervento urbano per il nuovo quartiere Ludovisi, presentato alle autorità cittadine dalla piemontese Sociétà Generale Immobiliare di lavori di utilità pubblica ed agricola nel marzo 1886.

La follia fu realizzata, e non fu la sola. Scomparvero la villa Massimo agli Orti di Sallustio, la Spithover ….

(segue elenco di mezza pagina che qui si omette … si riporta invece un commento di Insolera sul fatto; che coglie come Roma abbia perso una occasione di migliore crescita, che avrebbe anticipato di mezzo secolo il concetto di Green Belt proposto da Abercrombie nel piano della Grande Londra.)

… Questa eccezionale fascia verde sarebbe servita ottimamente  a collegare il centro vecchio di Roma con una nuova città residenziale al di là delle ville, tenendo separate le differenti funzioni urbane e le diverse scale edilizie.  (….) Si poteva evitare la demolizione di tanta incomparabile bellezza accumulata da papi e principi in più di quattro secoli? Se si fossero seguite le disposizioni del piano regolatore dell’83 tutte le ville tra Castro Pretorio e Porta Pinciana sarebbero state risparmiate e tra loro anche la più bella di tutte, villa Ludovisi (..) Ma i piani regolatori a Roma sembrano essere sempre esistiti solo per dividere le opere in due categorie: quelle dentro al piano e quelle fuori. Realizzabili poi tutte quante indifferentemente e quasi sempre prima e più facilmente quelle fuori.


[1] Henry James, Portrait of Places, London 1883

[2] Herman Grimm, La distruzione di Roma, trad. it. Di C.V. Giusti, Firenze 1886. Il Grimm (1828-1902) era professore di storia dell’arte all’università di Berlino.