Mese: aprile 2012

Dettagli di Scarpa, da D.Teil in Flickr – biennale mancata per l’Italia

La rete, una grande babelica (borgesiana) biblioteca. Quando mai avemmo a disposizione tutte queste notizie, ristampe anastatiche on line, repertori di immagini? In pochi secondi? Lo sappiamo, ce lo diciamo spesso, ma ugualmente è impressionante.

Oggi ho visto alcune foto di dettagli di realizzazioni di Scarpa.  Già viste, certo. Ma belle foto. Voilà

http://www.flickr.com/photos/dteil/sets/72157629760413819/with/7108925367/

E divertente anche questo, dello stesso autore http://www.flickr.com/photos/dteil/4643015518/in/set-72157624018220381/

“esco pazzo” per il futuribile d’epoca anni ’60 del secolo scorso …

**************

Luigi Prestinenza Puglisi parla della probabile assenza dell’Italia alla prossima Biennale d’architettura di Venezia.

Per terminare il discorso sulla fotografia, freeeweeling. Parte 6

Dove eravamo rimasti nella parte 5? Dai Biz, ci stai smarronando con sta metafisica della fotografia. Ma chi ti credi di essere, Corrado Augias? E’ da mesi. E poi, si sa, tutto è stato detto. E ci sono cose più importanti da fare e anche da dire.

Sull’ultima frase sono d’accordo. La prima probabilmente è vera, non so. Quanto a Corrado Augias, capisco la battuta. Allora approfitto di un sabato mattina sveglio presto per completare queste note. Sarebbe stato meglio fare 7 puntate, suona meglio. Ma forse ne faccio un’altra, cosi. Sei è un numero che non chiude, in genere. Ma forse deve essere così, perchè la mia “chiusura” non è in realtà tale.

Allora, dove eravamo rimasti? Mi pare che la faccenda chiave del mio discorso stesse nella questione della differenza della immagine fotografica prima, rispetto alla pittura. Ossia: la pittura, è sempre rappresentazione, essendo un manufatto. La fotografia non subito (questo è il peculiare). La fotografia è inizialmente una cattura di aspetti di una manifestazione fisica.

Cattura di aspetti di una manifestazione fisica. Non ancora rappresentazione. Diviene rappresentazione attraverso almeno processi di selezione (numerosi, prima di divenire immagine pubblica) e di trattamento successivo. La manifestazione, è manifestazione di un esserci, in un momento dato, degli oggetti ritratti. La fotografia cattura direttamente (e con un processo meccanico e pertanto oggettivamente immediato) alcuni aspetti un “esserci stato“.  Divenendo poi rappresentazione, perde il connotato di pura cattura di manifestazione “congelata”, e questo genera una forma di ambiguità (perchè comunque essa, quand’anche sia un fotomontaggio, pretende questa origine; questa presunzione, di verità oggettiva, che infine non ha, se non nella stessa misura di qualsiasi altra rappresentazione pittorica. Anzi, probabilmente in misura minore, in quanto la rappresentazione pittorica è per definizione, umana e legata al soggetto che rappresenta, e, non essendo limitata alla cattura di alcuni aspetti delle manifestazioni, ma anche potendo rappresentarne caratteri immateriali, connessioni immaginarie e simboliche, risulta una rappresentazione potenzialmente pià ricca e piena, più vera sebbene meno oggettiva. Ma certo resta l’ambiguità: è possibile, anzi, spesso è in parte certo, che la fotografia che vediamo derivi da una cattura di ciò che c’e stato oggettivamente).

L’età moderna si è contraddistinta per aver utilizzato metodi razionali e scientifici per lo studio analitico delle cose del mondo. La fotografia va vista in questo più generale processo. La fotografia non è nient’altro che una conseguenza inevitabile di un processo che comincia dalla rappresentazione prospettica, e di essa come particolare elemento di geometria descrittiva.

Studi geometrici e prospettici di testa umana di Piero della Francesca

Incisione da Durer

E’ noto che, a partire dal ‘600, gli artisti, specie nell’ambito della pittura del paesaggio o della natura morta, utilizzassero camere ottiche per realizzare i loro dipinti. Di recente,  David Hockney, in Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, sostiene che l’uso di proiezioni ottiche per la realizzazione dei dipinti fosse in uso a partire dal ‘400 (dapprima con proiezioni, di specchi, poi con l’uso di lenti nella camera obscura). Il libro non l’ho ancora letto. Ma la BBC e You Tube con un magnifico documentario ci mostrano Hockney in persona che ce lo spiega. Con sottotitoli qui.  Ora, forse è mia ignoranza, ma mi pare che questo interessante sasso nello stagno di Hockney, eventualmente da confutare almeno in parte, abbia avuto troppo poca risonanza in Italia.

Va detto che,  pur sempre, il risultato era subito filtrato, digerito dall’artista, fin dal primo momento. Quel che in una fotografia viene semmai fatto in “post produzione”, il pittore faceva subito.

Per il mio e il vostro bene, non voglio qui nemmeno accennare alla questione del naturalismo e del realismo nei rapporti fra pittura e fotografia. Anche perchè è  il tema che più è stato trattato. Si vuole invece evidenziare un fatto che spesso viene posto in secondo piano: non è stata la tecnica a cambiare la rappresentazione, è stata una certa volontà di rappresentazione fisica del mondo che ha determinato la tecnica fotografica.

La fotografia viene generalmente considerata come l’inizio di qualcosa, ma in effetti è la fine di qualcosa. La mano dell’artista nella camera fu rimpiazzata dagli agenti chimici.” (David Hockney dal documentario BBC Secret Knowledge)

****************

Ok, ora continuo un po’. Ma la cosa che va detta, e mi pare non si dica abbastanza, è che ciò che rende notevole una immagine, è qualcosa che va al di là della tecnica con la quale l’immagine stessa è ottenuta.

Una foto di Cartier Bresson: significato molto scoperto (quasi una pubblicità per Le Monde vs Le Figaro), al limite del banale ma gustosa

A proposito della fotografia, Cartier Bresson parlava di “istante decisivo”. Decisive Moment: the simultaneous recognition, in a fraction of a second, of the significance of an event as well as the precise organization of forms which gives that event its proper expression.” L’istante decisivo è fondamentale pure delle rappresentazioni pittoriche. Le iconografie della pittura tendono appunto a fissare, codificandoli, istanti decisivi. Ciò che è però peculiare della fotografia è che il fotografo cacciatore può catturare, in giro, istanti decisivi del tutto imprevedibili ma non meno significativi: l’incontro di oggetti che ci sono in un dato momento acquistano un senso, spesso universale, e comunque emblematico: ma tutto senza parole, solo con la forma.

E però, è davvero importante, che queste fotografie siano non frutto di una messa in scena, o di falsi (fotomontaggi, ecc.), perchè solo in questo modo la fotografia può essere uno strumento che ci aiuta a capire (la famosa “menzogna che aiuta a scoprire la verità”). Laddove spesso, invece, è un mero strumento di contraffazione. E anche un uso ostentato, dimostrativo, di immagini fotografiche genuine, può essere distorcente.

E tuttavia, è la fotografia e non la pittura che documenta un effettivo “esserci”. Che, in un “istante decisivo” diviene fortemente rivelatore di qualcosa di più che un semplice evento. In qualche modo, sentiamo che se un qualcosa si è manifestato in un certo modo, esso significa qualcosa. Sentiamo che un certo “esserci” rivela un certo “essere” (una relazione sul piano dell’essere). E che tutto questo potrebbe anche essere, su un piano assoluto, una rappresentazione (la Creazione è una rappresentazione, forse)

metafisica delle immagini – Florenskij e le iconostasi

Piero della Francesca, Resurrezione di Cristo. Sansepolcro, affresco e tempera, 225 x 200 cm, 1463-65

E’ possibile assimilare l’immagine religiosa a quanto Pavel Florenskij scrisse delle iconostasi? Mi permetto in tal senso mettere il Piero della Francesca di Sansepolcro, così incorniciato come l’apertura di un porticato che segna il limen, e trascrivo un brano:

… l’iconostasi è il confine tra il mondo visibile e il mondo invisibile e costituisce questo schermo del santuario,  (…)

Data l’impotenza della vista spirituale degli oranti, la Chiesa, avendo cura di loro, è costretta a soccorrerne la debolezza spirituale: queste visioni celesti, chiare, serene, splendenti, essa segna, trascrive materialmente, ne coglie le tracce col colore. Questa gruccia della spiritualità, l’iconostasi materiale, non è che celi qualcosa ai fedeli – un qualche mistero interessante e arguto, come per ignoranza e amor proprio taluni hanno sostenuto, ma anzi addita ad esse, mezzi ciechi, il mistero del santuario, dischiude ad essi, storpi e sciancati, l’ingresso nell’altro mondo, a loro, chiusi nella loro indolenza, grida nelle sorde orecchie l’annuncio del Regno dei cieli, dopo che essi hanno mostrato d’essere inaccessibili ai discorsi fatti con voce normale. (…)

Rimuovete l’iconostasi materiale, e allora il santuario come tale svanisce del tutto dalla coscienza della moltitudine, si riassorbe nel muro maestro. L’iconostasi materiale non sostituisce l’iconostasi di vivi testimoni e non ne fa le veci, ma è soltanto un’allusione a loro, affinché l’attenzione degli oranti sia concentrata su di loro. (…) Parlando in modo figurato, la chiesa senza iconostasi materiale è separata dal santuario da un muro cieco; l’iconostasi in questo apre delle fineste, e attraverso ad esse vediamo, o almeno possiamo vedere, attraverso i vetri calare i vivi testimoni di Dio.

Pavel Florenskij, in Ikonostas, trad. italiana: Le Porte Regali – saggio sull’icona. Adelphi 1977

Note fotografia – 5

Continua da qui

Ecco che cosa succede a ragionare sulla fotografia: a fronte di una pratica così banale, quasi brutale, il discorso teorico si trova innanzi ad una serie di nodi un po’ sfuggenti ma anche articolati, quasi a formare un labirinto. Mi pare, stranamente poco esaminati in letteratura. Provo ad elencarne qualcuno:

Ritratto di Haile Selassie (Ras Tafari) fatto da Arnold Newman nel 1958. Il ritratto rientra nella fotografia “predisposta” ma talvolta ad un grado intermedio (quando il soggetto è ripreso nell’ambiente, in azione ecc.)

– la pratica della fotografia che da subito si divide in due diversi modi di fotografare: fotografare una scena predisposta (fotografia che genera subito una “rappresentazione”) o fotografare nel senso di catturare una “manifestazione”. Più precisamente, alcuni aspetti fisici di una “manifestazione” (anche solo sotto l’aspetto puramente sensoriale, la fotografia cattura solo qualcosa e non altro). Due diversi modi con sfumature intermedie.

Tipico della prima è la fotografia pubblicitaria e di moda. Della seconda è quella del documentario. Il ritratto appartiene in genere alla prima categoria, con sconfinamenti parziali nella seconda.

– la vita di una fotografia dopo che essa “viene al mondo”: è una cattura di manifestazione, in origine (anche nel primo modo di fotografare, in fondo, solo che cattura una scena predisposta), ma poi diviene rappresentazione attraverso un processo di selezione e pubblicazione (quanti scatti scartati per uno scelto come di interesse pubblico? e fra loro, quanti scatti dimenticati? perchè alcuni invece indimenticabili?) Queste domande contengono qualcosa di fondamentale: gli elementi della figurazione e significazione attraverso cui una immagine diviene “iconica”.

Immagine stabilimento Buitoni prima e dopo il fotoritocco (d’epoca, 1930) Alinari

– entro questo processo di pubblicazione, che trasforma la fotografia in rappresentazione, abbiamo le varie pratiche artistiche della cosiddetta post produzione (spesso mistificatorie; la mistificazione può operare, naturalmente, anche in fase di selezione). La mistificazione opera perchè vi è ambiguità, equivoco, nella rappresentazione fotografica: essa si mostra “oggettiva” (frutto di un processo meccanico, non filtrato dalle intenzioni umane), ma, in quanto scelta per essere rappresentata, in quanto spesso trattata, manipolata (dal ritaglio – lo scarto –  al trucco) essa perde invece il suo carattere oggettivo e meramente documentale.

– prima ancora: la macchina che invade la pratica artistica della figurazione. La fotografia come parte di un più ampio processo di sostituzione tecnica del lavoro umano con lavoro meccanico. Molti temi collegati a questo:  “l’opera nell’epoca della riproducibilità tecnica”, ma anche come la stessa arte (nel senso di lavoro umano) viene condizionata – anche stilisticamente – dai prodotti meccanici. La differenza fra utensile per la realizzazione di un manufatto e uno strumento in cui il processo è meccanico e l’apporto umano è di operatore, sempre meno specializzato e incisivo sul risultato.

Ce n’è abbastanza per starci sopra anni.

(continua qui)