Mese: marzo 2012

Note per metafisica della fotografia 4

Bene, provo a “buttare giù” alla svelta qualcosa che avevo promesso qui

Baudelaire, parlando del Salon del 1859 e della sua grande novità, una sezione dedicata alla fotografia,  in realtà non giudica male la fotografia. Giudica male due tipi di soggetti che stanno attorno a questa novità di allora: il pubblico, e alcuni artisti che nella fotografia hanno trovato rifugio (… l’industrie photographique … le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études…) . Il pubblico, quel pubblico che pensa che l’arte altro non sia che una “riproduzione esatta della natura” e pertanto “dato che la fotografia ci dà tutte le garanzie desiderabili di esattezza (essi lo credono davvero, stolti!) l’arte, è la fotografia“.

Il discorso che fa Baudelaire sulla fotografia ha altri addentellati (oltre a quello dell’arte come immaginazione contro l’arte come copia della natura – naturata – il rapporto fra “gusto del vero” e “gusto del bello”, il legittimo desiderio dell’artista di emozionare, ma anche il legittimo “desiderio di sognare”.  Ma pensiamo che egli non abbia avuto il tempo – morì nel 1867 –  di portare a maturazione una giusta idea di come la fotografia avrebbe potuto essere “arte”.

Ma diciamo in maniera molto schematica: l’arte non può essere un procedimento meccanico, automatico, ecc. L’arte non è un risultato, l’arte è una azione umana volta alla rappresentazione del mondo (il mondo, poi, non è composto solo da oggetti, da corpi; la realtà non è solo materiale). L’arte è una abilità, è un mestiere. L’arte fotografica in realtà consiste proprio nel rendere sopra-naturale (simbolico, emblematico, oltre la realtà fenomenica) ciò che è una impressione automatica della luce su un supporto attraverso un obiettivo. La fotografia è arte solo quando ha una virtù in un certo senso opposta a quella che pensava il pubblico dei Salon criticato da Baudelaire.

Paris Exposition Universelle 1855

Però la cosa forse più importante è che spesso e per molti  (a me ad esempio)  la fotografia piace non in quanto arte, ma proprio come mera estensione meccanica delle nostre capacità visive. Per la sua capacità di offrire, con accettabile approssimazione, la sensazione di essere stati in un certo posto in un certo tempo, dove  i nostri occhi non c’erano, ma al loro posto c’era l’obiettivo che ha scattato. Una rappresentazione pittorica implica l’arte, e la rappresentazione in senso stretto. Una fotografia no. E’, si, una rappresentazione (diventa rappresentazione, previo processo di significazione) . Ma non essendo – in prima battuta – una rappresentazione intenzionale, filtrata da un uomo, ma meccanica ed in parte involontaria, è più una trascrizione di una manifestazione fenomenica, che una rappresentazione in senso stretto. Quindi il filtro fra noi e il rappresentato (la manifestazione fenomenica) è minore. E la cosa interessante della fotografia sta proprio in questo. Cio che ci piace della fotografia è, soprattutto, fare uno scatto e, rivedendolo, cogliere con sorpresa elementi che non avevi prima notato.

Comprendere che lo sguardo degli occhi opera una sintesi fin dal primo momento, escludendo elementi di scarso significato (per il vedente), che invece risaltano, senza pietà, senza riguardo, senza criterio, con sorpresa, nella manifestazione fotografica.

(continua qui)

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paesaggio fiction (intermezzo 2 metafisica della fotografia)

Dov’ero rimasto? Ah, si, a rodere su due temi: il rapporto fra arte figurativa e fotografia (e si partirà da concetti di C. Baudelaire), e il rapporto fra fotografia e tempo, e morte (e faremo cenno a R. Barthes).

Ma ho bisogno di metabolizzare queste cose. E i miei sempre più anziani e pigri neuroni danno priorità al lavoro.

Allora, faccio ancora un intermezzo rimandando ad un post del prof. Muratore su una foto rappresentativa del paesaggio italiano. Finta.

(lo svolazzo sulla fotografia continua qui)

Al limite non c’è più Moebius

Prima di proseguire nella “entusiasmante” serie relativa alla fotografia, questo blog desidera, seppur con qualche giorno di ritardo, esprimere cordoglio per la morte di Jean Giraud detto – a volte – Moebius.

Quelli come me l’hanno prima conosciuto come lettori del Corriere dei piccoli/ragazzi come autore di Blueberry, poi come disegnatore fumettista di fantascienza fra i più spettacolari e fantasiosi mai apparsi.  Ha influenzato moltissimo, tra molti altri, Andrea Pazienza (sua la battuta, in un angolo di fumetto “vabbè, al limite c’è Moebius“) . Negli ultimi anni non l’avevo più seguito. Secondo me rimarrà nel novero dei disegnatori illustratori da tenere in considerazione del XX secolo. Poi, magari, stasera, se ho tempo, scansiono una tavola spettacolare di Moebius che non appare nelle prime pagine di ricerca illustrazioni google alla voce Moebius, moebius comics.

Voilà

Potrebbe essere quasi un buco mistico quello in cui i due volanti si ficcano. Ma invece, la prima pagina della puntata successiva mostra una realtà più prosaica

Jean Giraud, dopo aver lavorato duramente sulla vignetta, negli anni ’70 è fra coloro che la superano nell’ambito del fumetto (con il nuovo nome di Moebius).  La composizione della pagina non è più vincolata alla dimensione standard della vignetta.  Lui non andò troppo oltre su questa strada: mantenne, quasi sempre, un riquadro, seppure di dimensioni svariate a composizione non preordinata (altri “ruppero” completamente la vignetta). Questo movimento è in fondo analogo alla dilatazione e al superamento della “forma canzone” nell’ambito del rock progressive che proprio negli stessi anni, e nella stessa Europa, assimilò il rock psichedelico contaminandolo con musiche di ogni altro genere.

Note per meta.. fotografia (3 – parentesi)

(prima parteseconda parte)

Proviamo ad allargare il discorso. Tra le varie ossessioni che percorrono l’ultimo libro di Marc Fumaroli, Parigi New York e ritorno ce n’è una che  ha forse provocato questa mia riflessione. La condanna durissima della fotografia da parte di Baudelaire critico d’arte (qui a fianco fotografato da Nadar … noto solo ora che si tratta di una inquadratura a “piano americano”).  L’originale delle note di Baudelaire  a riguardo, le trovate ai paragrafi II e III del Salon del 1959, in questo sito. In italiano, sono raccolti in libro da Einaudi .

Fumaroli è un tipico autore francese. A me i migliori autori francesi danno sempre l’impressione di girare in tondo e non parare da nessuna parte, inebriandomi come di profumi e buon vino. In effetti, non chiudono mai, lasciano molto margine, molte sfumature quasi indistinte. Questo mi infastidisce. Però, poi ti rimane  qualcosa. Così mi accadeva sempre con l’adorabile Roland Barthes. Ti avvince, molto affascinante, ad un certo punto però pensi sia quasi fuffa, di gran classe e piacevolissima, ma fuffa. Ma poi ti resta sempre qualcosa di notevole, che usi. I suoi punti sono in realtà molto stabili.

Di Barthes, sulla fotografia è La Camera Chiara.  Sono ormai del tutto convinto che la sua teoria del punctum e dello studium non stia in piedi assolutamente. O meglio, è suggestiva, c’è qualcosa, ma non si capisce davvero per qual motivo debba essere applicata alla fotografia e non anche alla pittura, o a qualsiasi cosa percepibile (forse perchè la fotografia contiene comunque un residuo di documentalmente involontario?) . Fumaroli riporta di Barthes non questa “teoria”, ma l’osservazione, basilare, del rapporto della fotografia con l’istante passato e pertanto con la morte.

Mi tocca a questo punto parlare delle idee di Baudelaire sulla fotografia. La prossima puntata. Magari anche con un possibile incrocio sulla questione – parente – del rapporto di differenza fra scultura e calchi, che ci riporta a quanto in proposito scritto da Cesare Brandi per cominciare Arcadio o della Scultura,  a proposito dei calchi di Pompei. (qui sotto, vediamo una immagine di una fotografia di un calco di Pompei)

(continua qui)

Note per metafisica della fotografia (2)

Continuazione della parte prima, qui

Esiste una iconografia per questa immagine? A me pare che, più che parlare di iconografie, si possa parlare, in modo più sfumato, di “topoi“. In questo caso, precisamente quello dell’uomo disarmato, indifeso, contro l’uomo-macchina, armato.

Alcuni esempi: due pittorici, già studiati e connessi, nei banchi di scuola, tramite il testo di Argan sull’arte moderna:

La fucilazione di Goya e quella di Picasso (si può parlare di riferimento iconografico senza dubbio; in Goya è presente una figura di croce nel fucilato con la camicia bianca, scomparso in Picasso, che accentua il carattere macchinistico dei soldati).

Questa foto, famosissima, la vidi per la prima volta che ancora andavo all’asilo, e facevo disegni con pietre infuocate che cadevano su case in Vietnam: faccio parte della prima generazione televisiva. Mi fece molta impressione. (1)Se non sbaglio faceva parte di un filmato, è un fermo immagine. Così come la seguente, più recente e forse ancora più famosa:

Senza dubbio, quest’ultima è più astratta.  Non si vedono i volti. Abbiamo anche una sfumatura di senso diversa, meno perdente per l’uomo, quantomeno di sfida. In un certo senso questa figura esula un poco dalla serie iconologica che abbiamo qui rappresentato brevemente.

Questo per dire che, quando guardiamo una immagine, essa non può essere al di fuori di una iconologia, che lo si voglia o no, che questo riferimento sia voluto o no. Detto in altri termini, un’immagine, comunque si sia costituita (quindi, che sia fotografica o no), una volta emessa e presentata, diviene una rappresentazione visiva statica che sottostà alle medesime regole di interpretazione e lettura formali delle altre immagini prodotte in passato.  In tal senso, che la  formazione della immagine sia oggettiva, meccanica, o no, non modifica le regole di significazione e lettura delle immagini.

Un’altra cosa va detta a proposito di questa serie iconologica: contrariamente a quanto si possa pensare a prima vista, è omogenea. Infatti si tratta comunque di FOTOGRAFIE. Anzi, a dirla tutta, di riproduzioni elettroniche di fotografie entro questo blog. (e la loro “materia dell’espressione” è costituita dalle luci del vostro monitor, non è nemmeno una fotografia in senso stretto)

La fotografia della fucilazione di Goya y Lucientes non è una pittura. Ceci n’est pas une pipe. E’ una fotografia di quella rappresentazione pittorica, che c’è al Prado e misura 3,45 x 2,66 metri. Gran parte dei nostri ragionamenti a proposito della pittura nascono da un rapporto fra noi e una riproduzione fotografica. E’ ancora una fotografia quella che rappresenta un’altra rappresentazione statica, non di tipo fotografico. Alla stessa stregua, non è la vecchietta NO TAV quella che vediamo, ma una sua rappresentazione. La formazione di tipo meccanico – abbiamo detto “oggettivo” – della immagine, costituisce tuttavia uno scoglio concettuale da superare.  Poichè la formazione della immagine  della rappresentazione avviene con un processo indipendente dal soggetto – sottraendola ad un processo artistico di formazione – tendiamo a pensare che ciò che è rappresentato sia “la realtà oggettiva” : il quadro di Goya, la vecchietta no TAV, la bambina del napalm.  Ma è invece necessario sfuggire a questa illusione. Siamo sempre nell’ambito di una rappresentazione.

Nota (1) Sono andato a controllare la storia di questa immagine. Non è un fermo immagine di un filmato. Esiste un filmato della scena, ma il cameraman era distinto dal fotografo (il vietnamita Nick Ut). Per una breve storia di quella foto, e per vedere il filmato, qui.  La postura “a croce” della bambina al centro dell’immagina ha una rilevanza nella potenza iconica di questa immagine? Certo. Ma devo pure aggiungere che quella che ho mostrato qui, e che ho preso su internet senza troppo filtro critico, è tagliata. Nella foto originale, di formato più rettangolare, la bambina non è al centro e si vedono altri soldati sul bordo. Cfr qui

(continua – qui)

Note per una metafisica della fotografia (1)

Ecco, partiamo da qui. Questa fotografia, come tutte le fotografie, ritrae un evento passato. Lo ritrae in modo “oggettivo”. Usiamo oggettivo in senso stretto: la formazione della immagine avviene entro un oggetto (la macchina fotografica) e non entro un soggetto (l’artista che produce l’immagine).

Non siamo molto contenti di usare il termine “oggettivo”, perchè è un termine che genera parecchie ambiguità. Ma forse in prima istanza è opportuno correre qualche rischio ed introdurre questo elemento.

Il processo attraverso cui l’immagine si forma è relativamente indipendente dal soggetto, che ha la pura funzione di trasportare la macchina e di farla funzionare di fronte a “cose”.  (non ci interessa qui distinguere fra cose animate o non animate, propriamente “cose”). Con le macchine digitali, che non pongono limite di fatto al numero degli scatti (può anche essere un continuo, un filmato, da cui poi si trarranno immagini fotografiche), questo carattere di nullità compositiva del soggetto aumenta, benchè, pur sempre, resta l’abilità di essere nel posto giusto al momento giusto, ecc. Tuttavia non è una abilità strettamente compositiva, ma alla stregua della abilità di un cacciatore. In modo opposto, ma in fondo analogo, si colloca la fotografia preparata in studio. Lì, la preparazione della fotografia (scene e personaggi) avvicina in un certo senso la fotografia alla pittura. Il soggetto prepara la composizione. Ma con una differenza sostanziale: la composizione è scenografia e costumi, non pittura. Ma la forma dell’espressione dell’immagine è pur sempre di tipo meccanico oggettivo, non soggettivo come nella pittura. Quel meccanismo oggettivo, non compositivo del soggetto, è posto di fronte ad una rappresentazione preparata (anzichè ad un evento storico come nella fotografia “di caccia”), ma il fatto che l’oggetto della rappresentazione sia stato pre-composto non cambia nulla nella qualità della immagine, nella sua natura eminentemente oggettiva. In questa non buona riproduzione qui a fianco di un ritratto di Cecil Beaton ad opera di Arnold Newman, il soggetto è ritratto nel suo ambiente e, come spesso in Newman, lo scatto è subordinato ad una precisa composizione che scaturisce da una sorta di felice risultanza fra ambiente, soggetto, geometria conseguente ecc. La preparazione della foto si sente. E tuttavia, resta il fatto che Cecil Beaton era lì, in quel momento, in quella casa, con Arnold Newman, e la macchina registra questo particolare evento.

Quello che fa, di queste fotografie, che siano preparate o no,  fotografie notevoli, non è evidentemente la storia, il documento, l’oggettività, e nemmeno la qualità degli oggetti in sè. No. E’, invece, il grado di “emblematicità” che l’immagine viene ad assumere. (dovremo in seguito poi definire questo termine “emblematicità”, anch’esso provvisorio).

Breve parentesi: vidi quella immagine della vecchietta NO TAV (pare riferita agli scontri di Venaus del 2006) poco prima di andare alla manifestazione NO TAV di Chiomonte del 3 luglio 2011 (ero solo, quaggiù in città) . Quella immagine mi sembrò una messa in scena, vecchietta compresa. Ma alla manifestazione vidi che la vecchietta No Tav era vera. Era li, con il suo crocefisso, rubizza montagnina.  Ora mostro una foto che ho scattato in quella circostanza. Anche per confrontarla con la foto famosa: la mia ha un basso grado di “emblematicità”.

La foto sotto è un suo ritaglio, per vedere meglio la vecchietta.  Il ritaglio appare già più emblematico, significativo.

Questo esempio potrà poi tornarci utile pure  di come sia importante la “post produzione” di una immagine fotografica: questa, in parte “soggettiva” in quanto operata da un soggetto (in base alla definizione che sopra abbiamo introdotto).

(continua qui)

La Cina è sempre più vicina

Da Mario Draghi che dichiara che il modello europeo – come la pietà – l’è morto, alludendo evidentemente a tutte le dannose conquiste democratiche ottenute dalla metà dell’ottocento in poi, spazzate via dal modello cinese che ha evidentemente maggiori performances, al nuovo Prikzer Price assegnato al cinese Wang Shu, fino alle reazioni pubbliche alla opposizione alla Tav, tutto ci dà da pensare che la Cina sia sempre più vicina